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　　【學者之聲】清華美院繪畫系教授代大權：何謂版畫及其它

　　總會有人問我什么是版畫，我也常常用這樣的問題去考學生，結果學生幾無完對，在我矜持的哼哼里亂了節(jié)奏，我要的效果每回都如約而至。但我回答別人的提問時卻也說不好，掂量著對方的學養(yǎng)，籌措著蒙學的開篇，卻沒能說得恰到好處過。實際上，以我亂七八糟的文化底蘊來說什么是版畫時，常常先沒格物，后又亂了邏輯。所以關于什么是版畫，學生回答我或我回答別人都是“驢唇不對馬嘴”，問題問得有問題。

　　版畫是名詞，有版即可成畫是也。沒版當然不叫版畫，“版”是“畫”的母親，“畫”是“版”的子女，畫家則做了當然的父親，金風玉露常相嬉，所以子子孫孫無絕期。鳥在天上飛就是天畫，魚在水中游就是水畫，人在世間走就是命畫，你在哪折騰，哪就為你滋生出心結畫意，就成了你生命的記錄，你思想的結果，你表現(xiàn)的空間，你孩子的母親。版畫因離不開版的滋生涵養(yǎng)，所以叫版畫。而版畫家對創(chuàng)作題材的把握，也同樣離不開生活之“版”的滋生涵養(yǎng)，生活給了畫家無窮無盡的創(chuàng)作靈感。

　　我一直把工人當成自己創(chuàng)作的主題。他們平凡而扎實，普通卻厚重，尤其工作時的全神貫注體現(xiàn)了一種責任與擔當。我自己當了八年工人，深有體會也頗有感情，所以創(chuàng)作了《建設者們》《挖掘機組》《塔吊機組》和《大船小工》等一批贊美工人、歌頌工人的作品。又因為我一直堅持認為自己是真正的老百姓，也從不會仰視或俯視這一中國最大最廣的群體，所以才有平視的視角的《來自老百姓》《父子》《紅霞面店》《百年之約》《村官候選》等一批與人民比肩同行的創(chuàng)作。

　　除了現(xiàn)實生活之“版”給予我創(chuàng)作的動機，“版”的物理或化學變化也讓我做了許多形式語言的探索。雖不像現(xiàn)實題材那么“實”，卻可從形式語言“虛”的角度來表現(xiàn)更思辯、更主觀的主題，如《游動》《夢回唐宋》《未路英雄》《漢橋》，等等。

　　虛與實是畫家創(chuàng)作中從精神與物質不同角度對生活的理解，但“虛”不是“空虛”，“實”也不是“蠢實”。在思想和文化的不斷進階中，人是起主導作用的。同樣一塊木板，可以當成睡床，可以做成案板，也可以成為藝術表現(xiàn)的媒介、傳遞思想的平臺，務虛務實皆在于人，否則“版”就沒有任何創(chuàng)造與表現(xiàn)的意義，而只有最簡單的使用價值。生活之“版”印證了表現(xiàn)的初衷，版畫之“版”則提供了表現(xiàn)的語言，人借助社會與物質的存在，詮釋自己的精神和向往，這就是版畫家的人生價值了。

　　可以做為“版”的材質包括了所有物質，金、木、水、火、土都可能成為表現(xiàn)媒介的“版”。目前為版畫家常用的主要為五種，從物質屬性上分為石版、銅版、木版、絲網(wǎng)版、綜合版，從物理空間上相對應則是平版、凹版、凸版、漏版與綜合版。根據(jù)版材的不同特點又分別有不同的制版工具和材料，以物理和化學的方式施加于版，造成表現(xiàn)的痕跡并由此產生版畫的藝術語言。制版完成后即可付印，由手工或機具在壓力的作用下，將塗布于版面的油性或水性顏料轉印到紙質或布帛的承印物上，一件疑似版畫即告完成。

　　所以說是“疑似”，是指傳統(tǒng)的印刷術概莫如此。印刷的行為方式可以成為藝術的表現(xiàn)手段，再現(xiàn)的技術卻肯定不是表現(xiàn)的藝術。要成為版畫，成為表現(xiàn)的藝術，關鍵在行為人的目的，復制與再現(xiàn)也可以是藝術的手段，但目的決定手段。手段不能限制和含糊目的，這在版畫中是大事大非的原則問題，甚至是你死我活的立場問題，決定了技術與藝術、客觀與主觀、共性與個性的價值判斷。

　　說過它的物質基礎，再說它的行為方式。版畫的行為方式與人類的文明進程相依互動。自有人類以來，人對自身的好奇與探索就沒有停止過，版畫為這種好奇與探索不停地提供著實操和佐證。從古代巖洞壁畫到火燒繩圈陶罐，從肖形泥印到青銅鑄鼎，一直到木版活字和木刻插圖，這都算形而下的具體例證。更有如宗教的摩頂賜福，電影的蒙太奇閃回，科學的克隆研究等數(shù)不勝數(shù)的形而上的探索，讓版畫的概念為與文明分享、與人類共進。幾乎每個人身上都裝著凹版的紙幣和凸版的鎳幣，每個人都喝過漏版標識的飲品，用著漏版印制的頭巾或領帶，只是習以為常，并不把版畫的印制與創(chuàng)作混為一談。

　　生活的版畫與藝術的版畫盡管都共享著印刷的血脈，卻注定要在目的上分道揚鑣。戰(zhàn)國時，韓非在《難勢·第四十》中對此曾精辟指出：“為名不可兩立也”，不僅從具體的客觀結果，更從思維角度強調一個人不能同時肯定兩個不相容的命題，在中國邏輯史上明確了普通思維的矛盾律本質。時過2200多年，我們還必須討論什么是版畫，也可驗證藝術上許多根本問題一直在探究過程中。

　　版畫的意識形態(tài)決定了藝術版畫的價值觀，即“向無有處要有，在黑白間活灰”，這是版畫脫離了“器”之窠臼后必然要上的“道”之路，也是版畫做為一種個性化的表現(xiàn)媒介的藝術形象。版畫在沒有成為畫之前，沒有獨立的人格、沒有自由的思想，更沒有藝術的追求，它一直是印刷術的操盤手。印刷也可以一直是版畫的預備役，印刷中所有的瑕疵錯誤在成為表現(xiàn)的可能前一直是再現(xiàn)的短板。我提出的“從印刷中來，卻反印刷而去”的版畫藝術理念，也許還要許多年后才為人接受。但版畫和印刷的關系，復制和創(chuàng)作的關系，奴仆與主人的關系，則是在二十世紀三十年代就有人在思考。

　　魯迅先生忽然發(fā)現(xiàn)，中國的版畫混得竟像阿Q一樣不堪，祖上曾也闊過的歷史不但不能填飽肚子，甚至成了精神負擔而無法自立門戶，自己的個性價值和存在意識因陪練幫閑的思維定式而更無從談起，以至于被稱為國粹的木版印刷“再婚改嫁”“不再姓木而姓石姓銅”后，版畫的落魄也就如阿Q的落魄一樣盡在情理之中。于是魯迅先生重新組合了版畫的生命基因，了斷了它復制的歷史，讓技術的情懷為藝術舒展，使再現(xiàn)的努力為表現(xiàn)探路，這也為中國現(xiàn)代文化史上增添了“新興木刻”的新章節(jié)。

　　之所以說版畫是“向無有處要有”，即“無中生有”，蓋因版畫是向虛求實，不像油畫的寫形、求實得實，不像國畫的寫意、求虛得虛。其它繪畫手段的虛實都因工具與材質的幫忙而畫家不忙，但版畫卻因畫家的人性與材質的物性之間的矛盾特點而問非所答握一知多，工具材質和畫家都只知開始而結果未測，這不但與印刷相背而去，也與創(chuàng)作比肩同行。

　　無論是木版的刀砍斧鑿，還是金屬版的雕刻腐蝕，版畫家人性的表達的常會因物性的介入分拆而升華至我與它的同在共識，這也正是完形心理學美學(格式塔美學)的重要代表阿恩海姆所說的“人類，作為一種具有高度精密思維的靈性，他與動物的顯著區(qū)別就是:他具有把各種不同的概念和知覺活動聯(lián)系起來的能力”。版畫家正是把自己表現(xiàn)的主觀概念與物性因素的客觀知覺統(tǒng)一到一起的那個人，而在物性因素介入之先，表現(xiàn)的結果對他而言即是“無”。

　　如果對世界美術史有所了解，你會發(fā)現(xiàn)版畫的創(chuàng)造欲望常常超過表現(xiàn)概念，這也正是人與自然，人與物之間此伏彼起、相輔相成的價值互動。當其它繪畫表現(xiàn)的概念還停留在聯(lián)想主義美學的主觀聯(lián)想乃是審美體驗的真正根源，唯有它才是將審美對象和審美情感二者得以聯(lián)結的紐帶的美學觀念上時，版畫就早以做實了阿恩海姆所說的“對于藝術家所要達到的目的來說，那種純粹由學問和知識把握到的意義，充其量不過是第二流的東西，作為一個藝術家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來影響和打動人們的心靈”。因此，版畫在行為上的“古老”和理念上的“先鋒”，不但具有深刻廣闊的發(fā)展空間，也一直引領著其它美術發(fā)展的方向和路徑，這一點會不斷被美術史所驗證。

　　1971年寧夏建筑公司汽車修理工，1978年西安美術學院版畫專業(yè)本科，1982年畢業(yè)留院任教，1984年西安美術學院版畫專業(yè)碩士研究生。曾獲中國美術金彩獎金獎，全國版畫展金獎，全國全軍美術展一等獎，中國版畫魯迅獎等。(代大權 清華大學藤影荷聲 10月12日 本文經(jīng)代大權老師授權發(fā)布)

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