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　　清華美院繪畫系石沖最新個展在前波畫廊展出

　　清華美院繪畫系石沖最新個展在2018年11月3日(周六)下午三點在前波畫廊北京展出。

　　石沖的繪畫，選擇的是相當具象的方式。具體而言，他把呈現(xiàn)一定姿勢、表情的人體放置在各種象征性的場景中，姿勢、表情和場景成為他的視覺語言。在有些并非“照相寫實”的作品中，具體而微的筆觸也凸顯出來，成為他的語言元素之一。

　　在圖像生產(chǎn)、復制、傳播技術(shù)越來越發(fā)達，各種新媒介不斷被視覺藝術(shù)界采納的當下，除了市場因素外(藝術(shù)特有的經(jīng)濟法則，是建立于生產(chǎn)獨特或罕有的手工藝品及摒棄機器復制的基礎上的)，從單純的視覺生產(chǎn)角度而言，繪畫在視覺藝術(shù)中的優(yōu)勢地位，從攝影術(shù)誕生的那一日起，就受到了嚴峻挑戰(zhàn)。而隨著20世紀中后期裝置、行為、錄像等的興起，繪畫在當代藝術(shù)中的空間和可能性更是越來越微小。這種實際狀況，對企圖在藝術(shù)史邏輯中界定自己的畫家來說，是無法回避的。作為在繪畫技巧方面擁有相當優(yōu)勢的藝術(shù)家，石沖對這種狀況有清醒的認識。他從1990年代初期將裝置、行為藝術(shù)和繪畫結(jié)合的方式，也是這種認識下的產(chǎn)物，并獲得了成功。

　　石沖的這種讓繪畫在當代藝術(shù)語境中獲得必要性的工作方式，大致分幾個步驟。第一步，置身于當代問題情境中來思考問題和尋找切入點。這一點是當代藝術(shù)存在的基礎，也是大量操持繪畫語言的中國藝術(shù)家能夠進入當代藝術(shù)語境的最根本原因。第二步，選擇和組織人、物、空間，構(gòu)成具有特定指向、意蘊和氛圍的視覺景觀，并用攝影的方式固化。這一步中，作者需要有類似導演、舞臺美術(shù)師、攝影師般對視覺語言的綜合調(diào)度、把握能力。畫家身份的石沖，對景觀中微妙的細節(jié)都精益求精，而且連攝影都是親歷親為，以至照片所呈現(xiàn)的圖像已經(jīng)相當精致微妙。在這個過程中，他可以擁有裝置、行為、攝影藝術(shù)家的實踐經(jīng)驗，并對不同媒介的本體性差異有所體會。而且，當滿意的照片生成后，作為視覺藝術(shù)家的工作其實已經(jīng)可以完成。第三步，以照片為摹本，用油畫復制出來。這一步，是作為畫家的石沖的“本職”工作。他繪畫技巧的高超，明顯地體現(xiàn)在這一步之中。

　　但即使技巧再高超，耗費再多的時間、精力，如果只是對照片的原樣復制，這一步驟的工作依然可被看作單純?yōu)槭詹貎r格增值而做。所以，石沖在繪畫過程中，需要根據(jù)繪畫語言自身的需要，修改和填充在用照相機拍攝時無法達到的視覺效果，這樣才能讓繪畫行為具有必要性。從石沖歷年的作品中可以看到，最初，這種光潔而隱藏用筆痕跡的繪畫是高度逼真的，發(fā)展到后來，他逐漸讓筆觸浮現(xiàn)了出來，而且越來越明顯。由此，繪畫與攝影的距離越來越大。但即便如此，他特定的工作方式?jīng)Q定了繪畫與作為摹本的攝影之間的距離是很有限的。這時，對攝影效果的修改和填充，以及筆觸的出現(xiàn)，都只是增加了攝影圖像的視覺含量和密度。所以，從視覺生產(chǎn)的角度看，雖然石沖的最終作品體現(xiàn)為繪畫，但他首先是一位視覺藝術(shù)家、一位圖像制造者，其次才是一位掌握高超技藝的畫家。

　　此外，正因為有了前期工作步驟的存在，即使為自己的繪畫行為找到了必要性，但有一點仍然無需回避或無法掩蓋——之所以選擇繪畫，更深層的原因可能是他對繪畫這一行為本身的迷戀。即使他也理解乃至擅長使用其它媒介，但他對繪畫情有獨鐘。這種情有獨鐘可能已經(jīng)超越了藝術(shù)表達的要求，成為無功利的趣味、癖好，即使不表達什么，他依然會癡迷于擺弄畫筆、顏料、畫布。所以，他才在攝影的一次成像之后，依然通過不辭辛苦的勞作讓繪畫成為作品的最終呈現(xiàn)形態(tài)。這里的潛臺詞是：對繪畫的熱愛勝過“藝術(shù)”。

　　所以，一方面我們可以看到他作為一位當代藝術(shù)家的文化視野和語言修養(yǎng)，但另一方面我們又可以看到他對繪畫的戀戀不舍和“抱殘守缺”：不去投奔其它媒介所拓展的更大和更自由的空間，反倒駐足在被侵占和擠壓后空間越來越小的繪畫中。當然，作為事物的另一面，勇氣和智慧也同時顯現(xiàn)：不去更為自由的、隨心所欲的選擇多元的媒介，但也在堅守的過程中獲得一種經(jīng)典性。在這個越來越小的空間中，他依然不斷的實驗，通過實驗來拓展更新的空間和發(fā)掘更深的層次。于是，在作為整體的視覺領域中，他越來越被邊緣;在繪畫領域自身，則越來越成為中心。所以，最終依然選擇繪畫，是有庸人自擾的嫌疑;但也正是因為對繪畫的熱愛，拓展了視覺的含量和密度，通過折衷的方式讓繪畫、裝置、行為、攝影等聯(lián)接，在曖昧的交界之處產(chǎn)生豐富的實驗性。

　　在作品的指向方面，“生命的存在境況”是石沖長期關注的宏大命題。這種關注，從早期的《預言家》、《被曬干的魚》、《行走的人》等所體現(xiàn)出的對生命的普遍、恒久狀態(tài)的思考，發(fā)展到關注生命在當代的生存狀況。當發(fā)展到《某年某月某日的肖像》等時，這一問題可以進一步具體化為“身體在當下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”。

　　1990年代創(chuàng)作的《影子》、《今日景觀》、《舞臺》、《某年某月某日的肖像》等作品，都有較為明確的文化所指，這是因為石沖采用了大量具有明確象征意涵的物象，如塑料餐具、橡膠手套、鋼鐵螺帽、玻璃藥瓶、電線、鋼絲、插頭、晶體管、錄音帶、潤膚膏等。而這些物象又都是工業(yè)、后工業(yè)社會的產(chǎn)物，與當代食品業(yè)、醫(yī)療業(yè)、娛樂業(yè)、美容業(yè)等型塑、控制身體的機制相對應。也正因此，他的作品有較濃厚的理性色彩。但2000年以來的作品中，一方面，他越來越將視角聚焦于身體;另一方面，具有很高辨識度的、意蘊明確的象征物像越來越少，表情、姿勢、筆觸和痕跡等意蘊復雜微妙的因素占據(jù)了越來越重要的地位。從這種發(fā)展軌跡來看，石沖越來越自覺地立足于“視覺”和探索視覺的深邃之處。而這種對視覺深邃之處的探索，一方面是對視覺的不懈延展和提升，同時又與“身體在當下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”這一問題的復雜性相匹配。

　　在這些作品中，身體處于水、空氣和人工化合物等構(gòu)成的綜合環(huán)境中，如同實驗室培養(yǎng)皿中被觀看、研究的生物。石沖由此將觀看者的視角設置為置身其外的、如同生物科學工作者或參觀者般的視角。但作品所指涉的，又是每個當代人都無法置身其外的基本生存環(huán)境和狀況。這時，觀者看似局外人、旁觀者，其實反而是審視自身的生存鏡像。意識到這一點后，觀看者難以漠視這些作品。

　　在畫面構(gòu)成因素方面，身體(形體、姿勢、表情)、場景(環(huán)繞身體的氣泡、水漬、塵埃、人工化合物碎片)、筆觸成為視覺表達的主要語匯。這些因素都是象征意涵含混的，無法通過對形象的辨識而迅速解譯出明確的所指，觀者只能調(diào)動起自身的經(jīng)驗和直覺、思考和想象來長久地反復觀看，在觀看中體驗作品里復雜、微妙的信息。這種觀看過程，有理性辨識、解讀的成份，但包含有更為感性化的生理、心理體驗成份。這時，以“身體在當下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”為主題的繪畫，也開啟、引發(fā)、延伸了觀者的深層身體感受，對這一當代重要問題有了更復雜、豐富的體悟。

　　石沖在這些作品中，通過設置解讀障礙，達成對“觀看”的強調(diào)，甚至是純?nèi)坏挠^看。這不只是對繪畫語言的自覺，更與他對所關注問題的認識有關?！吧眢w在當下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”這一問題，是這個時代的顯性問題，而且越來越重要。但這個問題本身是非常復雜的，而且它所觸及的其它維度、層面相當豐富并處于不斷的流變之中。石沖在對氣泡、水漬、塵埃、人工化合物碎片等瞬息萬變的瑣屑物質(zhì)不厭其煩的觀看和繪制，也是對世界因無限復雜而顯現(xiàn)出的不確定性、無序性、偶然性的捕捉和體會。而且，正因為復雜，他的畫面中沒有顯而易見的批判、否定色彩，而是清澈與混濁、光亮與晦暗、溫柔與冷酷、堅實與散亂等共在，折射出他對這一問題的復雜認識。而且，也正是基于“作者對這一問題的真切感受”，讓筆觸的存在價值此時浮現(xiàn)出來。

　　對石沖的作品而言，如果只是為了與作為摹本的攝影相區(qū)別開來，筆觸的存在價值并不大。筆觸類似于身體的神經(jīng)末梢，可以連接、貫注心理的細膩悸動，對熟練駕馭畫筆的人而言，更是如此。當畫家自覺地認識到筆觸的“心電圖”功能時，就能通過筆觸細膩地傳達出自身的真切經(jīng)驗。繪制這些作品時，石沖的主要工具不是方形的油畫筆，而是中國的小號狼毫筆和特殊處理過的自用筆。在營造形體空間的同時，這些狼毫筆及其它筆更為敏感地傳達出他的心理感受。于是，這些遠看顯現(xiàn)為纖毫畢現(xiàn)的物像，近看顯現(xiàn)為“心電圖”式筆觸的作品，既開啟、引發(fā)、延伸了觀者們的深層身體感受，也顯現(xiàn)了作者本人對作為能指和所指綜合體的圖像的真切生命感受。

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